Московская элегия (1987)

К тому времени, когда Александр Сокуров снял «Московскую элегию», миф судьбы Андрея Тарковского уже сложился: рождение, изгнание, болезнь, смерть и — уже окончательно — посмертное признание гения, искупившего на чужбине грехи Отечества. И все это присутствует в фильме Сокурова.

Его фабула — жизнь в эмиграции. Его сюжет — прощание с художником, олицетворявшим в российском искусстве традицию и одновременно — в силу известной парадоксальности советского опыта — ставшим обновителем художественных идей, лидером эстетического сопротивления, либеральным знаменем и так далее. Сними Сокуров такой фильм сейчас — можно не сомневаться в его успехе. «Московская элегия» свободна от назидательного и обличительного пафоса и, стало быть, — естественно биографична. Но тогда возникло скорбное недоумение. С настойчивостью говорили даже не столько о неудаче фильма, сколько о несоответствии моменту. Имя Тарковского еще было под неофициальным запретом. Его фильмы — тоже неофициально — только начинали робко появляться в окраинных кинотеатрах Москвы и Ленинграда. Интеллигенция была озабочена подсчетом потерь, а Тарковский был в тот момент потерей самой горькой.

Общество и цензура привычно искали в кинематографе Тарковского аллегории, обнаруживали подтексты, расшифровывали иносказания. Между тем главным его вызовом была даже не метафизика, а «вибрация жизни» (Майя Туровская). Напротив, «Московская элегия» предлагала дистанцию. В первых же кадрах воспроизводился эпизод из «Жертвоприношения»: по лестнице бежали люди, на асфальте лежали перекореженные автомобили. Потом камера отъезжала, и эпизод из фильма оборачивался рабочим моментом на съемочной площадке: Тарковский сидел на операторском кране рядом со Свеном Нюквистом. Далее камера словно перелистывала страницы семейного альбома. Появлялась женская фотография, и мы узнавали, что этой женщине посоветовали уехать рожать в деревню. «Родился мальчик. Назвали Андреем». Так в первых же кадрах был заявлен тип двуединого повествования: фильм-биография и фильм-свидетельство.

В биографии было все, чему быть положено, — судьба уже завершилась. Сокуров о жизненных перипетиях Тарковского рассказывал подробно: что и как в этой жизни происходило. И по мере того, как повествование приближалось к концу, все настойчивее звучал мотив оставленности, пустоты.

Гулко раздавались шаги героя «Ностальгии», который должен был пересечь заброшенный бассейн, чтобы поставить свечу на его противоположный край. Исполнить тем самым волю сумасшедшего Доменико: искупить грехи мира и умереть. И смерть героя-изгнанника каждый раз будет ассоциироваться со смертью автора «Ностальгии», когда камера трижды посетит собственный дом режиссера. Сначала квартиру на тринадцатом этаже в доме по Первому Мосфильмовскому переулку, где с семьдесят пятого года жил Тарковский с женой и сыном от второго брака. Затем — родительскую квартиру на Щипке, где прошли детство и юность Тарковского. Камера точно так же, как и в первый раз, войдет в подъезд и поднимется вверх по лестнице. Но если в квартире по Первому Мосфильмовскому можно было осмотреться и увидеть комнаты, картины на стенах, вещи — то родительское гнездо являет собой образ разорения. Жилище пусто. Дом обречен на снос. А еще позже, когда камера посетит дом Тарковских в Рязани, Сокуров произнесет за кадром: «Мы не могли согреться, даже когда растопили камин». Холодно.

Проезд по аэропорту «Шереметьево». «Его провожали люди, которые, наверное, принимали его таким, каким он был. И никто не знал, что ждет впереди...» Документальные кадры и кадры из фильмов самого Тарковского — полюса реальности, в которой разрывалась жизнь режиссера, всегда исповедовавшего верность себе и неразделимость слова художника и его поступка. Мы услышим монолог Тарковского об этом, снятый и записанный во время съемок «Зеркала». Кадры из фильмов Тарковского властно сопрягаются Сокуровым с биографическими кадрами-комментариями.

«Мама, там кукушка!» — после этих слов мальчика из «Иванова детства» появляется лицо матери из «Зеркала». Как известно, ее играла сама Мария Ивановна Вишнякова. Жизнь, созданная на экране, оборачивается личной судьбой. Кинематограф Тарковского, воплотивший идею свободы, становится частью его собственной биографии. Не меньше, но и не больше. Здесь и происходит встреча Сокурова и Тарковского. Автор «Московской элегии» в закадровом тексте всячески пытается избежать пафоса, но его монтаж заставляет нас читать кинотекст о безнадежности. О предопределенности. О неотвратимости финала. И значит — о кощунстве посмертной восторженной эксгумации.

Есть в «Московской элегии» символическая сцена. Подробный эпизод похорон Брежнева. В разгар траурной церемонии, под звуки торжественного марша, Тарковский подходит к двери на балкон и закрывает ее. Звуки мгновенно обрываются. Дом с балконом находится в Италии. Эмиграция состоялась.

Портрет Андропова в траурной рамке будет замечен камерой уже между прочим. В жизни Тарковского разворачивается драма. Никак не хотят выпускать домашних. В июле восемьдесят четвертого года на специальной пресс-конференции будет сообщено, что Тарковский остается на Западе. Но сообщено будет вскользь, и изображения Черненко не появится. Государство мешает частной жизни, но «продуман распорядок действий», в котором государство уже не властно. Тарковский в больнице. Голос Сокурова за кадром: «Мы на его Родине почти ничего не знали о его состоянии». Около его постели Свен Нюквист — как и на съемках «Жертвоприношения» в начале фильма. Круг замыкается. Камера вторгается в провал черной двери: смерть. В «Зеркале» за дверью памяти — мать, собака, картошка, молоко. Образы Дома. Здесь — его нет.

Похороны, снятые французским телевидением. Комментарии Сокурова сплетаются с деловито-уважительными пояснениями диктора: тот говорит о пути режиссера-мистика и его желании всегда оставаться режиссером русским. Скорбный Ростропович играет на виолончели. Жена и дети прощаются с покойным. И вот только тогда мы попадем в дом Тарковских под Рязанью, где не сможем согреться. Дистанция сократится до минимума, но не между Сокуровым и Тарковским, а между нами и Сокуровым.

Далее следует монтажная фраза из фотографий Тарковского. Затем Тарковский в Италии: засовывает руку за решетку. И мать из «Зеркала» проводит рукой по стеклу, оставаясь в зазеркальном мире. Зима. Голос Сокурова: «Вот дерево. Его посадил несколько лет назад Андрей Тарковский». И за кадром звучит стихотворение Арсения Тарковского из «Зеркала»: «Я в детстве заболел от голода и страха (...) иду себе в бреду, как под дуду...»

Последнее слово остается за Тарковским по воле режиссера Сокурова, который вышел из игры в продолжение традиции. Нельзя развивать то, что достигается исключительно личными усилиями и самопожертвованием. И на месте зияния разверзается бездна.

Шемякин Андрей. Московская элегия